Libri

venerdì 4 marzo 2016

"Lost in translation", Sofia Coppola (2003)



Nel passaggio da una lingua ad un'altra può esserci qualcosa che si perde perché  molto difficile o impossibile da rendere. Quello che va perso, è "lost in translation". Nel film di Sofia Coppola, che vince l’Oscar per la miglior sceneggiatura originale,  l'espressione si riferisce alla difficoltà di comunicare che riguarda i protagonisti: Bob Harris (Bill Murray), un divo della TV americana che si trova a Tokyo per girare lo spot di un whisky, e Charlotte, giovane moglie di un fotografo di successo e molto indaffarato che l’ha portata con sé a Tokyo (interpretata da una strepitosa Scarlett Johansson che all’epoca aveva appena 18 anni). I due alloggiano nello stesso raffinato hotel, soffrono d’insonnia e hanno molte ore da trascorrere in solitudine, aspettando lui il momento delle riprese e lei le brevi apparizioni del marito. Immersi nell’acquario ovattato di un mondo  di cui non riconoscono il linguaggio – siamo in Giappone – Bob e Charlotte non fanno altro che osservare con attenzione e disponibilità tutto ciò che li circonda e in cui si imbattono ogni volta che escono dalle eleganti geometrie delle loro stanze. Ad ingigantire la percezione della solitudine e della difficoltà di comunicare, concorrono le telefonate colme di equivoci e di incomprensioni che Bob scambia con la moglie lontana e le frammentarie, brevissime conversazioni di Charlotte con il marito che non viene mai neppure inquadrato.
Finché un giorno Bob e Charlotte si incontrano. E da quel momento la solitudine e lo straniamento lasciano il posto al piacere di rincontrarsi, di seguirsi con lo sguardo, di ascoltarsi. Diventano amici e forse si innamorano, ma nessuno dei due è disposto a farsi travolgere. Alla fine, dopo un saluto sbagliato in cui disagio e orgoglio prendono il sopravvento, Bob – che è comunque un uomo maturo e più capace di gestire la situazione rispetto alla giovanissima Charlotte – riesce a porre rimedio, dando un nuovo senso a quella che sarà la vita di entrambi da quel momento in poi. E’ struggente la scena finale, in cui lui la riconosce di spalle nella folla, la rincorre e dopo averla raggiunta la abbraccia stretta e le sussurra qualcosa che noi - ahimè - non riusciamo a sentire.” Cosa le avrà detto?”, ci chiediamo.  Perché lei lo abbraccia così forte sporgendosi tutta sulla punta dei suoi minuscoli piedi? E, soprattutto, perché alla fine lui la lascia definitivamente andare e lei si allontana con quel lampo di felicità negli occhi? "Lost in translation", risponde Sofia Coppola: è finita, ma ne sarà comunque valsa la pena.

giovedì 3 marzo 2016

“Fuocoammare”, Gianfranco Rosi (2016)


 
Il documentario, frutto del soggiorno durato oltre un anno di Gianfranco Rosi a Lampedusa e recentemente premiato a Berlino, è costruito alternando la storia di Samuele, simpatico e dolce ragazzino di 12 anni che combatte la sua personale battaglia contro l’occhio pigro, il mal di mare e la difficoltà a respirare con serena accettazione e senza smettere di tirare con la fionda e di andare a scuola, e quella dei migranti che quotidianamente sbarcano sull’isola dove vengono salvati,  accolti, curati e qualche volta seppelliti. A spezzare questo ritmo perfettamente simmetrico e altalenante, a cui lo spettatore si abitua subito, ci sono brevi intersezioni in cui fanno la loro comparsa gli altri personaggi. I più importanti sono il medico, che interpreta se stesso e ci racconta lo strazio ma anche la bellezza di quello che fa ogni giorno, e la nonna, a cui è affidato il compito di incarnare l’ineffabile scorrere del  tempo umano.
La tragedia che si consuma da mesi e mesi a pochi metri da quelle casette essenziali e immote come caverne preistoriche non modifica i gesti della quotidianità. Mentre a largo,  i barconi si svuotano uno dopo l’altro con l’aiuto della marina militare  e dei cooperanti, che svolgono il loro lavoro con attenzione e pacata solerzia,  la nonna ogni giorno prepara da mangiare mentre ascolta la radio locale e rifà con grande cura il suo immenso letto matrimoniale, intorno al quale vegliano statuine di santi e di madonne a cui la donna dà un bacio ogni mattina. Il massimo dello stravolgimento che possiamo immaginare – la paurosa traversata di un mare gonfio e insidioso, in fuga dalla fame, dalla guerra e dalla distruzione, diretti verso un futuro spaventosamente ignoto – e la stasi senza tempo della vita dei lampedusani sull’isola.
Non si tratta però di una contrapposizione polemica tra il dramma umanitario da una parte e l’indifferenza di chi tutto sommato non è  direttamente coinvolto dall’altra. Tutt’altro… emerge semmai  una sorta di asciutta empatia, di umanissima pietas, di carnale consapevolezza che la vita non si può scegliere; ciascuno di noi porta il fardello  che gli è toccato in sorte, senza farsi domande perché non ci sono risposte. Vengono in mente le grandi narrazioni omeriche, in cui i personaggi accettano il destino con semplicità, come un dato di fatto di cui è inutile discutere. Ed è con la stessa semplicità che in “Fuocoammare”  il medico cura i migranti mentre a poche centinaia di metri la nonna prepara da mangiare per Samuele.

mercoledì 2 marzo 2016


“Perfetti sconosciuti”, Paolo Genovese (2016)

 
“Siamo frangibili” dice Giallini verso la fine del film. Frangibili non significa solo fragili, è un termine che tiene  l’attenzione volutamente ferma sulla probabilità che un oggetto ha  di frangersi, di rompersi. Per far sì che l’oggetto in questione – che poi saremmo noi – non si rompa, dobbiamo evitare gesti  inconsulti. Come quello di fare il gioco di leggere a voce alta i messaggi che arrivano sui cellulari e di rispondere alle telefonate in vivavoce durante una cena tra amici che si conoscono e si frequentano da una vita. Non svelerò nulla né dell’intreccio né del finale del film, perché si tratta di una storia dove l’ingrediente principale – come in ogni commedia che si rispetti – è il colpo di scena, l’elemento sorpresa. Dirò che questo gruppo di esperti e collaudati attori italiani, ancora una volta riuniti (di questi tempi capita spesso) nella elegante sala da pranzo della coppia più benestante, ci offre una efficacissima prova di recitazione regalandoci il piacere di venire letteralmente catturati dal meccanismo della narrazione. Con la guida di una sapiente sceneggiatura (vedete quanto conta la sceneggiatura?) e della regia di Paolo Genovese, avvezzo alle necessità di sintesi del linguaggio pubblicitario, i personaggi  riescono a comunicare stupore autentico  e grottesco sperdimento, proprio come succede nella vita vera quando la realtà supera la fantasia. Ma questo solido ancorarsi alla verosimiglianza, che è una caratteristica piuttosto tipica del linguaggio pubblicitario, paradossalmente mette “Perfetti sconosciuti” al riparo di ogni rischio di intimismo e lo fa volare sulle tavole di una sorta  di palcoscenico immaginario. E quando un film ci dà l’illusione del teatro è sempre un risultato di cui rallegrarsi, perché vuol dire che la struttura del racconto tiene alla grande.

domenica 14 febbraio 2016

"Le sceneggiature di Harold Pinter", Introduzione


La principale difficoltà in cui ci si imbatte nel fare della sceneggiatura l'oggetto di una analisi interpretativa consiste nel fatto che essa appartiene al linguaggio letterario, ma rimanda al linguaggio cinematografico. Non solo: la sceneggiatura è per definizione una struttura linguistica che trova compiutezza soltanto se trasferita sullo schermo. Una sceneggiatura che non viene realizzata, virtualmente - a parte rare eccezioni -, non esiste.
Il linguaggio cinematografico, a cui la sceneggiatura continuamente rimanda e allude e senza la prospettiva del quale essa sembra non aver ancora trovato ragioni sufficientemente valide per imporsi in modo decisivo, utilizza un sistema di segni che, nonostante numerosi tentativi, rifiuta ogni codificazione generale, limitandosi tutt'al più ad essere analizzato all'interno del singolo film. Risultano, dunque, ancora valide le parole di Roland Barthes, che in un'intervista pubblicata nel 1963 su "Cahiers du cinéma" afferma: "A tutt'oggi ci sembra che il modello di tutti i linguaggi sia la parola, il linguaggio articolato. Ora questo linguaggio articolato è un codice, utilizza un sistema di segni non analogici (e che di conseguenza possono essere, e sono, discontinui); viceversa il cinema si offre immediatamente come un'espressione analogica e continua non si sa da che parte prenderla per introdurvi, abbozzarvi un'analisi di tipo linguistico; per esempio, come ritagliare (semanticamente), come far variare il senso di un film, di un frammento di film? Così il critico che volesse trattare il cinema come linguaggio, abbandonando l'inflazione metaforica del termine, dovrebbe in primo luogo discernere nel contenuto filmico gli eventuali elementi non analogici, o di un'analogia deformata, o trasposta, o codificata, dotati di una sistematizzazione che consentano di trattarli come frammenti di linguaggio; (...) Si tratterebbe, applicando metodi strutturalisti, di isolare degli elementi filmici, di vedere come vengono compresi, a quali significati corrispondono in questo o quel caso, e, inducendo delle variazioni, di vedere in che punto la variazione del significante comporta una variazione del significato. Allora veramente si sarebbero isolate, nel film, delle unità linguistiche, con le quali successivamente si potrebbero costruire le classi, i sistemi, le declinazioni".
In attesa di una tale codificazione del linguaggio cinematografico - se mai essa si verificherà -, a cui corrisponderebbe quasi certamente un cambiamento radicale della struttura linguistica della sceneggiatura, quest'ultima risulta nettamente separata dal film in cui si realizzerà. Tale impressione di separatezza è data dalla reale distanza che corre tra cinema e letteratura, tra immagine e parola, tra linguaggio cinematografico e linguaggio letterario. Solamente l'intervento del lettore, e di un lettore particolarmente attivo, consapevole,, e disposto a collaborare, può colmare questa distanza. Scrive a questo riguardo Pier Paolo Pasolini: "... l'autore di una sceneggiatura fa al suo destinatario la richiesta di una collaborazione particolare, quella cioè di prestare al testo una compiutezza visiva che esso non ha, ma a cui allude. Il lettore è complice, subito - di fronte alle caratteristiche tecniche subito intuite della sceneggiatura - nell'operazione che gli è richiesta: e la sua immaginazione rappresentatrice entra in una fase creativa molto più alta e intensa, meccanicamente, di quando legge un romanzo. La tecnica della sceneggiatura è fondata soprattutto su questa collaborazione del lettore: e si capisce che la sua perfezione consiste nell'adempiere perfettamente questa funzione. La sua forma, il suo stile sono perfetti e completi quando hanno compreso e integrato in se stessi queste necessità. L'impressione di rozzezza e di incompletezza è dunque apparente. Tale rozzezza e tale incompletezza sono elementi stilistici".
Poiché la sceneggiatura è fondata su una scrittura della differenza, non più letteraria e non ancora cinematografica, è necessario che il lettore tessa pazientemente i fili che uniscono questi due mondi linguistici ed espressivi, nella consapevolezza che la sceneggiatura non può e non deve appartenere a nessuno dei due: essa trova la propria identità nella sua natura vettoriale.
Nello spazio che separa le due scritture si muove anche l'opera creativa del regista cinematografico, che prima di essere tale è un lettore come noi e che, solo, saprà darle la forma a cui essa aspira: "(...) il segno della sceneggiatura esprime oltre che la forma una volontà della forma a essere un'altra, cioè coglie la forma in movimento", scrive ancora Pasolini. E conclude: "davanti alla struttura dinamica  di una sceneggiatura, alla sua volontà di essere una forma che si muove verso un'altra forma, noi possiamo benissimo, dall'esterno e in termini strutturali definire con rigore lo stadio A (mettiamo la struttura letteraria della sceneggiatura) e lo stadio B (la struttura cinematografica). Ma nel tempo stesso possiamo rivivere empiricamente il passaggio dall'uno all'altro, perché la struttura della sceneggiatura consiste proprio in questo: passaggio dallo stadio letterario allo stadio cinematografico".
Non siamo in grado di fare ipotesi sulla sorte della sceneggiatura come genere letterario a sé stante, né possiamo prevedere se l'autonomia che finora l'ha contraddistinta aumenterà o, al contrario, diminuirà in seguito all'uso di un nuovo linguaggio fondato sulle stesse unità linguistiche del film. Per il momento possiamo semplicemente auspicare un metodo di lettura che tenga conto della natura autonoma e processuale della sceneggiatura. Ed è con tale criterio che ci siamo accostati alle sceneggiature pinteriane: tentando di colmare un vuoto e con lo sguardo idealmente rivolto alla scena descritta dall'autore.
Lo stesso Pinter, in occasione della proiezione di Reunion a Cannes dichiara in un'intervista a Michel Ciment: "Non posso scrivere una scena che non vedo succedere visualmente, così, per me, può prodursi l'idea per una possibile scena. Vedo nella mia mente l'angolatura della cinepresa".

sabato 13 febbraio 2016

"L'abbiamo fatta grossa", Carlo Verdone (2016)



Ci si poteva aspettare di più, diciamolo, da due colossi della comicità che nel tempo hanno saputo intercettare in modo quasi infallibile i tic della società, sempre con piglio sicuro e un tocco di gradevole cinismo. Invece, in questo ultimo "L'abbiamo fatta grossa" ha preso il sopravvento una nota acre, che non è più il retrogusto amarognolo dei bei tempi - perfetto per bilanciare le risate a crepapelle che ci siamo fatti, affondati nelle poltrone delle sale cinematografiche, ma anche sui divani di casa, perché i loro film sono di quelli che si rivedono volentieri anche a distanza di anni.
Nel complesso, la coppia Verdone/Albanese funziona, però risultano fuorvianti sia il trailer - che "incolla" tra loro gli unici spunti comici facendo sperare in un diluvio di risate che non arriverà - sia il titolo, per la verità inutilmente volgarotto, che strizza l'occhio a un pubblico che credo sarà rimasto deluso. Il film, che affronta i grandi temi della satira sociale (la crisi, la corruzione della politica, le difficoltà di vivere di tutti i poveri cristi...), non utilizza la lente della comicità per affondare la lama, cosa che nel passato sia Verdone che Albanese hanno fatto in modo esemplare, ma sceglie un registro di disillusa consapevolezza che spegne sul nascere la voglia di rivalersi sul destino beffardo con una risata liberatoria. E così gli spettatori, invece di essere condotti per mano di fronte allo specchio della commedia, che una volta rivelava gli insopportabili difetti dell'italiano medio, restano come raggelati da una ventata di melanconia, punteggiata qua e là da nostalgici sketch dei bei tempi che furono.

giovedì 11 febbraio 2016

“Il nome del figlio”, Francesca Archibugi (2015)


Quando Francesco Piccolo, co-sceneggiatore insieme alla regista Francesca Archibugi, dichiara che “Il nome del figlio” non è la versione italiana di “Cena tra amici”, dice una cosa vera. Nel senso che il film italiano non è – o almeno non soltanto - la trasposizione del fortunato film francese in un altro contesto geografico e culturale, con attori italiani e battute che attingono alla vis comica del Belpaese. Non si tratta insomma di un remake, come nel caso di “Benvenuti al Sud”, in cui Luca Miniero si limitava a trasferire in territorio italico la trama e i personaggi tutti francesi  di “Giù al Nord”, Dany Boon.  
Al di là delle molte somiglianze, il film dell’Archibugi e quello della coppia Alexandre de La Patélliere e Matthieu Delaporte, non solo non sono uno il remake dell’altro, ma attingono a due universi culturali di riferimento molto diversi: la commedia all’italiana, con la sua morbida ironia screziata di familiari e rassicuranti nostalgie goliardiche da un lato, e la solida tradizione del teatro boulevardier, con la rapinosa velocità dei dialoghi e tutti i tic del caso, dall’altro. Del resto, non è una coincidenza che all’origine vi sia una pièce teatrale – “Le prénom” – firmata proprio dai due registi, che nel 2010 ottengono uno straordinario successo di pubblico.
Tutto questo per dire che “Il nome del figlio” è un’opera autonoma, che come ogni opera nasce da qualcosa, ma poi cresce indipendentemente da ciò a cui le radici avrebbero potuto destinarla a prima vista. E’ un film aggraziato, ben scritto e ben girato, con un quintetto di attori ben assortiti che si muovono con pastosa e intensa leggerezza.

domenica 7 febbraio 2016

"Le avventure di Pinocchio", Luigi Comencini (1972)


Il film è una riduzione dell'omonimo sceneggiato televisivo e annovera attori di primo calibro: Nino Manfredi nel ruolo di Geppetto, Gina Lollobrigida in quello della Fata Turchina, Franco Franchi e Ciccio Ingrassia nei panni del Gatto e la Volpe e perfino Vittorio De Sica nelle vesti del Giudice. Dotato di una sceneggiatura formidabile (Suso Cecchi D'Amico), che restituisce intatta alle immagini la necessità drammaturgica delle pagine di Collodi, il Pinocchio di Comencini - che ai tempi riscosse grande successo e che, a riguardarlo oggi, riesce a fare impallidire l'esile ancorché più poetica versione di Benigni - è intriso di freddo, fame, miseria e disperata solitudine. Ovvero, di tutti gli elementi che costituivano le dure condizioni di vita dei poveri di quel mondo. Girato nel fango e nel tufo del viterbese, il film attinge alla lezione del neorealismo e punta l'obiettivo sul faccino impunito del protagonista, affidandogli il compito di fare emergere il bambino perduto che ciascuno di noi è stato almeno per un momento nel corso della propria infanzia. Quel bambino nella realtà era il piccolo Andrea Balestri, un piccolo "caratteriale", come si diceva allora, che fu scelto tra le decine di ragazzini arrivati per il provino. Comencini, colpito dal suo talento, dopo che le riprese furono terminate, gli propose di studiare in collegio per completare la sua istruzione, offrendosi di pagarne la retta, ma, proprio come avrebbe fatto Pinocchio, Andrea Balestri rifiutò, perdendo così la sua unica grande occasione, per pura, sventata inconsapevolezza. Ci restano negli occhi le immagini struggenti di quell'alba in cui Geppetto e Pinocchio approdano in groppa al tonno sulla riva della spiaggia di Torre Astura e con trasognata innocenza corrono incontro ala luce del giorno, senza sapere nulla di quello che sarà.