"Le sceneggiature di Harold Pinter", Introduzione

La principale difficoltà in cui ci si imbatte nel fare della sceneggiatura l'oggetto di una analisi interpretativa consiste nel fatto che essa appartiene al linguaggio letterario, ma rimanda al linguaggio cinematografico. Non solo: la sceneggiatura è per definizione una struttura linguistica che trova compiutezza soltanto se trasferita sullo schermo. Una sceneggiatura che non viene realizzata, virtualmente - a parte rare eccezioni -, non esiste.
Il linguaggio cinematografico, a cui la sceneggiatura continuamente rimanda e allude e senza la prospettiva del quale essa sembra non aver ancora trovato ragioni sufficientemente valide per imporsi in modo decisivo, utilizza un sistema di segni che, nonostante numerosi tentativi, rifiuta ogni codificazione generale, limitandosi tutt'al più ad essere analizzato all'interno del singolo film. Risultano, dunque, ancora valide le parole di Roland Barthes, che in un'intervista pubblicata nel 1963 su "Cahiers du cinéma" afferma: "A tutt'oggi ci sembra che il modello di tutti i linguaggi sia la parola, il linguaggio articolato. Ora questo linguaggio articolato è un codice, utilizza un sistema di segni non analogici (e che di conseguenza possono essere, e sono, discontinui); viceversa il cinema si offre immediatamente come un'espressione analogica e continua non si sa da che parte prenderla per introdurvi, abbozzarvi un'analisi di tipo linguistico; per esempio, come ritagliare (semanticamente), come far variare il senso di un film, di un frammento di film? Così il critico che volesse trattare il cinema come linguaggio, abbandonando l'inflazione metaforica del termine, dovrebbe in primo luogo discernere nel contenuto filmico gli eventuali elementi non analogici, o di un'analogia deformata, o trasposta, o codificata, dotati di una sistematizzazione che consentano di trattarli come frammenti di linguaggio; (...) Si tratterebbe, applicando metodi strutturalisti, di isolare degli elementi filmici, di vedere come vengono compresi, a quali significati corrispondono in questo o quel caso, e, inducendo delle variazioni, di vedere in che punto la variazione del significante comporta una variazione del significato. Allora veramente si sarebbero isolate, nel film, delle unità linguistiche, con le quali successivamente si potrebbero costruire le classi, i sistemi, le declinazioni".
In attesa di una tale codificazione del linguaggio cinematografico - se mai essa si verificherà -, a cui corrisponderebbe quasi certamente un cambiamento radicale della struttura linguistica della sceneggiatura, quest'ultima risulta nettamente separata dal film in cui si realizzerà. Tale impressione di separatezza è data dalla reale distanza che corre tra cinema e letteratura, tra immagine e parola, tra linguaggio cinematografico e linguaggio letterario. Solamente l'intervento del lettore, e di un lettore particolarmente attivo, consapevole,, e disposto a collaborare, può colmare questa distanza. Scrive a questo riguardo Pier Paolo Pasolini: "... l'autore di una sceneggiatura fa al suo destinatario la richiesta di una collaborazione particolare, quella cioè di prestare al testo una compiutezza visiva che esso non ha, ma a cui allude. Il lettore è complice, subito - di fronte alle caratteristiche tecniche subito intuite della sceneggiatura - nell'operazione che gli è richiesta: e la sua immaginazione rappresentatrice entra in una fase creativa molto più alta e intensa, meccanicamente, di quando legge un romanzo. La tecnica della sceneggiatura è fondata soprattutto su questa collaborazione del lettore: e si capisce che la sua perfezione consiste nell'adempiere perfettamente questa funzione. La sua forma, il suo stile sono perfetti e completi quando hanno compreso e integrato in se stessi queste necessità. L'impressione di rozzezza e di incompletezza è dunque apparente. Tale rozzezza e tale incompletezza sono elementi stilistici".
Poiché la sceneggiatura è fondata su una scrittura della differenza, non più letteraria e non ancora cinematografica, è necessario che il lettore tessa pazientemente i fili che uniscono questi due mondi linguistici ed espressivi, nella consapevolezza che la sceneggiatura non può e non deve appartenere a nessuno dei due: essa trova la propria identità nella sua natura vettoriale.
Nello spazio che separa le due scritture si muove anche l'opera creativa del regista cinematografico, che prima di essere tale è un lettore come noi e che, solo, saprà darle la forma a cui essa aspira: "(...) il segno della sceneggiatura esprime oltre che la forma una volontà della forma a essere un'altra, cioè coglie la forma in movimento", scrive ancora Pasolini. E conclude: "davanti alla struttura dinamica  di una sceneggiatura, alla sua volontà di essere una forma che si muove verso un'altra forma, noi possiamo benissimo, dall'esterno e in termini strutturali definire con rigore lo stadio A (mettiamo la struttura letteraria della sceneggiatura) e lo stadio B (la struttura cinematografica). Ma nel tempo stesso possiamo rivivere empiricamente il passaggio dall'uno all'altro, perché la struttura della sceneggiatura consiste proprio in questo: passaggio dallo stadio letterario allo stadio cinematografico".
Non siamo in grado di fare ipotesi sulla sorte della sceneggiatura come genere letterario a sé stante, né possiamo prevedere se l'autonomia che finora l'ha contraddistinta aumenterà o, al contrario, diminuirà in seguito all'uso di un nuovo linguaggio fondato sulle stesse unità linguistiche del film. Per il momento possiamo semplicemente auspicare un metodo di lettura che tenga conto della natura autonoma e processuale della sceneggiatura. Ed è con tale criterio che ci siamo accostati alle sceneggiature pinteriane: tentando di colmare un vuoto e con lo sguardo idealmente rivolto alla scena descritta dall'autore.
Lo stesso Pinter, in occasione della proiezione di Reunion a Cannes dichiara in un'intervista a Michel Ciment: "Non posso scrivere una scena che non vedo succedere visualmente, così, per me, può prodursi l'idea per una possibile scena. Vedo nella mia mente l'angolatura della cinepresa".

"L'abbiamo fatta grossa", Carlo Verdone (2016)

Ci si poteva aspettare di più, diciamolo, da due colossi della comicità che nel tempo hanno saputo intercettare in modo quasi infallibile i tic della società, sempre con piglio sicuro e un tocco di gradevole cinismo. Invece, in questo ultimo "L'abbiamo fatta grossa" ha preso il sopravvento una nota acre, che non è più il retrogusto amarognolo dei bei tempi - perfetto per bilanciare le risate a crepapelle che ci siamo fatti, affondati nelle poltrone delle sale cinematografiche, ma anche sui divani di casa, perché i loro film sono di quelli che si rivedono volentieri anche a distanza di anni.
Nel complesso, la coppia Verdone/Albanese funziona, però risultano fuorvianti sia il trailer - che "incolla" tra loro gli unici spunti comici facendo sperare in un diluvio di risate che non arriverà - sia il titolo, per la verità inutilmente volgarotto, che strizza l'occhio a un pubblico che credo sarà rimasto deluso. Il film, che affronta i grandi temi della satira sociale (la crisi, la corruzione della politica, le difficoltà di vivere di tutti i poveri cristi...), non utilizza la lente della comicità per affondare la lama, cosa che nel passato sia Verdone che Albanese hanno fatto in modo esemplare, ma sceglie un registro di disillusa consapevolezza che spegne sul nascere la voglia di rivalersi sul destino beffardo con una risata liberatoria. E così gli spettatori, invece di essere condotti per mano di fronte allo specchio della commedia, che una volta rivelava gli insopportabili difetti dell'italiano medio, restano come raggelati da una ventata di melanconia, punteggiata qua e là da nostalgici sketch dei bei tempi che furono.

“Il nome del figlio”, Francesca Archibugi (2015)

Quando Francesco Piccolo, co-sceneggiatore insieme alla regista Francesca Archibugi, dichiara che “Il nome del figlio” non è la versione italiana di “Cena tra amici”, dice una cosa vera. Nel senso che il film italiano non è – o almeno non soltanto - la trasposizione del fortunato film francese in un altro contesto geografico e culturale, con attori italiani e battute che attingono alla vis comica del Belpaese. Non si tratta insomma di un remake, come nel caso di “Benvenuti al Sud”, in cui Luca Miniero si limitava a trasferire in territorio italico la trama e i personaggi tutti francesi  di “Giù al Nord”, Dany Boon.  

Al di là delle molte somiglianze, il film dell’Archibugi e quello della coppia Alexandre de La Patélliere e Matthieu Delaporte, non solo non sono uno il remake dell’altro, ma attingono a due universi culturali di riferimento molto diversi: la commedia all’italiana, con la sua morbida ironia screziata di familiari e rassicuranti nostalgie goliardiche da un lato, e la solida tradizione del teatro boulevardier, con la rapinosa velocità dei dialoghi e tutti i tic del caso, dall’altro. Del resto, non è una coincidenza che all’origine vi sia una pièce teatrale – “Le prénom” – firmata proprio dai due registi, che nel 2010 ottengono uno straordinario successo di pubblico.
Tutto questo per dire che “Il nome del figlio” è un’opera autonoma, che come ogni opera nasce da qualcosa, ma poi cresce indipendentemente da ciò a cui le radici avrebbero potuto destinarla a prima vista. E’ un film aggraziato, ben scritto e ben girato, con un quintetto di attori ben assortiti che si muovono con pastosa e intensa leggerezza.

"Le avventure di Pinocchio", Luigi Comencini (1972)

Il film è una riduzione dell'omonimo sceneggiato televisivo e annovera attori di primo calibro: Nino Manfredi nel ruolo di Geppetto, Gina Lollobrigida in quello della Fata Turchina, Franco Franchi e Ciccio Ingrassia nei panni del Gatto e la Volpe e perfino Vittorio De Sica nelle vesti del Giudice. Dotato di una sceneggiatura formidabile (Suso Cecchi D'Amico), che restituisce intatta alle immagini la necessità drammaturgica delle pagine di Collodi, il Pinocchio di Comencini - che ai tempi riscosse grande successo e che, a riguardarlo oggi, riesce a fare impallidire l'esile ancorché più poetica versione di Benigni - è intriso di freddo, fame, miseria e disperata solitudine. Ovvero, di tutti gli elementi che costituivano le dure condizioni di vita dei poveri di quel mondo. Girato nel fango e nel tufo del viterbese, il film attinge alla lezione del neorealismo e punta l'obiettivo sul faccino impunito del protagonista, affidandogli il compito di fare emergere il bambino perduto che ciascuno di noi è stato almeno per un momento nel corso della propria infanzia. Quel bambino nella realtà era il piccolo Andrea Balestri, un piccolo "caratteriale", come si diceva allora, che fu scelto tra le decine di ragazzini arrivati per il provino. Comencini, colpito dal suo talento, dopo che le riprese furono terminate, gli propose di studiare in collegio per completare la sua istruzione, offrendosi di pagarne la retta, ma, proprio come avrebbe fatto Pinocchio, Andrea Balestri rifiutò, perdendo così la sua unica grande occasione, per pura, sventata inconsapevolezza. Ci restano negli occhi le immagini struggenti di quell'alba in cui Geppetto e Pinocchio approdano in groppa al tonno sulla riva della spiaggia di Torre Astura e con trasognata innocenza corrono incontro alla luce del giorno, senza sapere nulla di quello che sarà.

“The Pills – Sempre meglio che lavorare”, Luca Vecchi (2015)

Tre beniamini di YouTube, che i più giovani conoscono bene, e una ragazza – bella e sorridente - sono i protagonisti  di questo piccolo film, divertente e dissacrante, che scardina un tabù dei nostri tempi: la difficoltà dei trentenni a trovare lavoro. Anziché disperarsi per le difficoltà insormontabili che accomunano i loro coetanei, impossibilitati a raggiungere autonomia economica e ad emanciparsi  dalla famiglia, i tre ragazzi  si ingegnano con metodo per evitare anche solo il rischio di incappare in un lavoro vero, uno di quei lavori che ti succhiano energia e vitalità in cambio di noia e sottomissione. Il ribaltamento spudorato di quella che purtroppo è diventata una piaga sociale (la disoccupazione giovanile) dovrebbe essere esilarante, e nella prima fase del film lo è. Ma via via che la vicenda si dipana, viene il dubbio che i trentenni realmente angosciati e sofferenti – e tutti noi ne conosciamo almeno qualcuno – potrebbero anche sentirsi presi in giro… E da quel momento,  si mastica un po’ amaro.